Desde el aire

IMG_4527Aquí anoto junto a mi amigo Willie Leniek. Él es un gran artista y uno de los mejores profesionales de la imagen en la región. Hay algo singular en él –como en tantos hombres que miran desde atrás de la cámara– que merece contarse. Tanto por lo singular de su vida como de su punto de vista: Willie mira y filma desde el aire, es norteamericano, pero nacido en Argentina; y pertenece a la Argentina profunda, el Neuquén, desde donde partió a Texas muy niño, esa parte de Norteamerica donde los cuellos son colorados y los desiertos interrumpidos por roca, quiebres e instalaciones petroleras, allí sucede un relato diferente con el que conjeturan los Estados Unidos la mayoría de los argentinos. ¿Qué fue lo primero, filmar, sacar fotos?
WL: —Filmar. Sacar fotos en realidad. A los quince años fue cuando yo empecé a tomar interés en el tema de la fotografía. Muy poco tiempo después de que empecé a tomar interés en las fotos ingresé en el Glassel School of Art en Houston, para tomar cursos de fotografía, revelado, y todo eso. Y ahí fue cuando me empecé a empapar en fotografía. Y un poco el hobbie de la fotografía a tan temprana edad se da por esos traslados de países que me sucedieron cuando yo era chico. Y es el hecho de caer en un lugar donde no conocía a nadie, obvias razones, no hablaba inglés, y era chico y complicado por la situación de lo que era Texas en 1980. Era un lugar mucho más racista de lo que es ahora. Ahora por lo menos hay una comunidad de latinos. Spanish is a second language. Eso un poco me lleva a la fotografía. Me saca de lo que es la parte de deportes y la parte más social, e ingreso a ese hobbie un poco salida artística y un poco por necesidad de estar solo. La fotografía, volviendo a tu pregunta, era hacer eso. Era abrir la puerta e irme, y caminar. Era elegir una zona. Y por ahí ahora lo hago con el dron. Elijo una zona que me llama, por la arquitectura, por la gente, por la onda, por algo que me llame. Y voy y lo ataco, ¿entendés? Lo camino, lo miro, lo vivo y lo registro. En ese momento la fotografía mía era muy abstracta, desde formas, arquitectura. Tengo varias fotos que te voy a compartir para que veas. Tengo una en particular que es en Austin, en un callejón, de unos tubos. Y estos tubos que alinean el edificio, me llaman la atención. Apunto y tiro. Y después estaba el proceso post de hacer mis propios revelados.
CAI: —¿Tenías un cuarto oscuro en tu casa?
WL: —En la escuela, era mi segundo hogar. E iba mucho ahí. Está la parte de ir y fotografiar, y después está la parte de fotografiar la fotografía. Volver a revelar eso al papel. Y ahí hay todo un proceso que es diferente, porque no estás caminando afuera. Estás en el encuadre, en la luz, en quemar los lugares donde tenés que quemar, cuidar los que no… En Houston primero, y después lo llevé a Austin cuando fui a estudiar ahí. Y ahí ya me encontraba con loquitos como yo. Entonces agarrábamos un grupo de tres, cuatro pibes y salíamos a caminar la ciudad, y fotografiar cosas inmateriales que me llamaban la atención. Ponele, las vías del tren. A veces lugares hasta marginales me atraen. Es parte de la exploración.
CAI: —Y de pronto, la idea de que un fotograma más otro fotograma, multiplicado por dieciséis o veinticuatro, hacen una imagen en movimiento, ¿cuándo aparece la imagen animada?
WL: —Aparece en ese momento que yo miraba mucho y consumía mucho material audiovisual. Más aún de lo que consumo ahora. Obviamente porque tenía más tiempo. Ahí son los 85, y yo empiezo a jugar con un camcorder que tenía mi viejo. Él compra un camcorder y lo trae a casa. Yo estaba con la fotografía y él trae una cámara a casa: una VHS, un mamotreto. Y le metías el cassete full. Y bueno, como que empecé a hacer cosas. Y después me regalan una Sony 8 milímetros. La primera camcorder chiquitita. Y ahí con diecisiete años digo: “esto es la papa”, porque ahí yo tenía móvil. Algo que yo podía llevar conmigo. Ahí salía a la calle. Entonces tenía que ir, posicionar la cámara en el piso, e irme una cuadra y media, dejar la cámara, pegar la vuelta, brumm, pasar, volver rápido, cortar, y después llevarme todo eso para editarlo. Ahí es donde empiezo yo a tocar la parte de video.
CAI: —Me acabás de dar una palabra clave: editar. Porque fuiste tu propio laboratorio, y me imagino que por tu naturaleza esa cantidad de fragmento de imágenes en movimiento querías unirlas. Empezaste a editar.
WL: —Sí, al toque. En realidad yo empiezo a buscar a través del colegio y de programas de colegio. Y encuentro un laburo haciendo cámaras de noticiero. Pero buscando el breaking news. Mi primer laburo en el palo es asistente de dirección de la entrega de los Oscars en marzo de 1989 acá en el Colón.
CAI: —¿Cuántos tenías ahí, veinte?
WL: —Sí, diecinueve, veinte años. Era muy chico. Pero bueno pasándola muy bien, trabajando y aprendiendo. Era una esponja. Ver el decorado, ver cómo funciona la producción de una película, buena o mala. Ver cómo funciona un equipo de trabajo donde cada cual está concentrado al máximo. Donde vos sabés que cada segundo, más en ese momento que era fílmico, es guita. Y el asistente tiene que estar con sus equipos on-point y tiene que estar. Eso me fascinó. Creo que fue esa parte la que dije wuau, qué copado, y poder crear.
CAI: —Ahí no agarrabas una cámara ni por chiste. Eras asistente de producción. Cerca del director.
WL: —Sí. Mi función era mantener el decorado mojado durante tres meses y medio, y yo coordinaba los bomberos voluntarios, había dos o tres dotaciones, tras los decorados, porque era una filmación nocturna, y para que todo brille.
CAI: —Ahora la esponja de ver a los camarógrafos funcionaba igual.
WL: —Claro. Y cada oportunidad que tenía para meter el ojo en un viewfinder para mí era ahh!!!. Ponía la cabeza ahí y venía el encuadre de los dobles de luz, porque ni siquiera el actor estaba, pero yo veía todo eso y era increíble. Y ahí es donde realmente me flecha. Verlo suceder en un nivel ultra A como asitente en Highlander.
CAI: —¿Estaba Sean Connery?
WL: —Sí, sí. muy groso. Tener diecinueve años y hablar con Sean Connery. Que Bellwood me diga Willy …. Bueno, ahí es donde todo empieza a galopar. Porque cuando llego a Estados Unidos ese impulso me mantiene trabajando películas y publicidades. Siempre del lado de producción. No todavía agarrando cámaras pero siempre cerca del tema. Y sí agarrando cámaras on my own time. Y ahí es cuando entra el tema de las noticias.
CAI: —¿Te sentías también periodista o eras puramente camarógrafo?
WL: —No, me sentí journalist enseguida, era lo que yo estaba buscando. Salir a documentar, y estar en lugares y registrar. Me toca el horario de la noche. De ocho de la noche a ocho de la mañana. Como streener, buscando breaking news. Estacionado en la van que es el Hospital Público. Entonces yo tenía que estar ahí. Es donde llega el cuerpo en la ambulancia. Con el body shot coming in. Era por ahí. Dentro del auto yo tenía scanners para escuchar la policía, la ambulancia, los bomberos, el 911. Y por ahí me enteraba y cazaba.
CAI: —Re- Crónica TV.
WL: —Muy Crónica TV. Yo me enteraba por el scanner cuando entraba la llamada. Nosotros también teníamos un libro de códigos de la policía que lo tenés que aprender, porque ellos hablan con códigos. Y Vos sabés que el GSW emergency n° 21, los empezás a conocer, y les preguntás ¿Qué onda esto? ¿Es news? No, se pegó un tiro solo o es un accidente. Pero si hay un tiroteo ya es otra cosa. Un mundo muy aventurero, muy violento, muy difícil por momentos…
CAI: —En esa época no había posibilidad de mandarlo por mail. ¿Qué pasaba salías vos en una moto? ¿Cómo llegaba a la isla de edición?
WL: —Teníamos una moto o te metías físicamente en un auto. Había un helicóptero también pero para situaciones grandes. Como yo estaba de noche esto no los agarraba. Pero bueno, entraba a la oficina que era en el último piso en el Tower en Houston, en el piso 50 y pico. Y casa vez que venía una tormenta, un huracán o algo, estabas adentro. Ahí arriba era todo vidrio, era impresionante. Y ahí editábamos el material que era una edición suelta y después para clientes nuestros, que eran HBC, CNN, CBS…
CAI: —¿Entonces ustedes eran proveedores de cable de EEUU para cubrir información night?
WL: —Todo el día era. 24 horas.
CAI: —¿Ganando guita ya o no?
WL: —Sobreviviendo. Y estudiando producción, cine. Hice primero la escuela de fotografía, después empiezo a estudiar teatro, por el cual mi viejo se quería cortar las venas. Después cambié rápidamente porque sabía que en teatro no iba a ir ni para adelante ni para atrás, y me metí con el tema de producción. Mientras estaba laburando en la noche del breaking news. Después largo la noche del breaking news un año y medio y me empezó a afectar.
CAI: —Un laburo tóxico.
WL: —Muy tóxico. No era sano. Llegaba a mi casa… Un día tuve que volver a mi casa manejando en calzones porque había tirado la ropa fuera del auto porque tenía el olor a muerte impregnado en las prendas. Tóxico a ese nivel. Tóxico al nivel de ver un chabón sin cabeza. Entonces duró lo que tenía que durar, satisfizo mis necesidades exploradoras y adrenalina, mas adrenalina de la que sos consciente. Pero me llegó un momento donde dije listo y tomo un laburo de editor de noticias en Metro Video News que es Metro NetWorks, el grupo más grande de tránsito. De reportes de tránsito en Estados Unidos, en Europa… Paso al escritorio a coordinar. Y tomo un segundo laburo como doorman en los boliches de Houston. Usted no entra, usted sí. (Risas.) Yo dejaba entrar a todo el mundo. Y estudio a la mañana… Iba a la mañana temprano, entraba a la facultad, después al mediodía entraba al laburo, salía a eso de las 6, 7 y después entraba a las 9 al boliche hasta las 2 de la mañana. Obviamente había lunes, martes, que no trabajaba en el boliche. Después pasé a trabajar en Univisión. Ahí empiezo a editar, ya estamos en digital, Beta SP, Beta Digital. Año 94/95, me acuerdo porque una de mis hazañas eran los Rockets, yo filmaba mucho los partidos esa temporada  cuando salen campeones del 94/05.
CAI: —La NBA es increible…
WL: —Son diez caballos de polo golpeándose y todo el piso vibra. Mi gran desafío era mantener mi encuadre siguiendo la pelota, y para eso tenés que aprender los movimientos del juego…
CAI: —Y vos seguías la pelota…
WL: —Hasta que cae en el aro. El ruidito de la pelota o el ruidito de la red que se retrotrae. El momento mágico cuando la pelota ya pasó y queda sacudiéndose. El encuadre básicamente es un tipo tirando, después cuando tira. Cuando ingresa la pelota, hacés el zoom out y buscás la cara del pibe y zoom in la pelota ingresando en el aro… Hacés ese ejercicio over and over, 85 partidos por año, dos años.
CAI: —¿Quién era el monstruo de esos dos años?
WL: —Jordan se retiró en el 94, y estaba Magic Johnson. Y para mí uno de los más grandes era Hakeem Olajuwon.
CAI: —¿Seguiste trabajando en una empresa, muchos años más? ¿O en algún momento te largás solo?
WL: —Tengo momentos donde trabajaba solo, en publicidad, pero después como recaía ahí. Solo recién en 2008 dije “listo, ya está”.
CAI: —Dame un paso rápido de cosas que te pasaron hasta el 2008.
WL: —Abre CNN en español, y me ofrecen ir a Georgia a vivir y a trabajar como productor en CNN. A la vez me divorcio de mi primera mujer que decide venirse a Argentina con mis dos hijos. Ahí la disyuntiva y obviamente me tiró la parte familiar. Y al volver sufro lo mismo que cuando me fui de chiquito, aunque teniendo muchas cosas claras, shock al fin. Yo llego acá en el 99… Empiezo a manejar los Village. Yo siempre me compraba mi camarita, tenía mi equipito, siempre alguna cosita me ponía a hacer. Estas salidas espontáneas a caminar por Retiro y ponerme filmar, ponéle. Y en el 2002 cuando me quedo sin ese trabajo me pongo a viajar en los medios de transporte de Buenos Aires. Trenes, subtes, bondis, buscando gente que hace arte en los medios de transporte para sobrevivir la crisis del 2001. Y me pongo a rodar un documental sobre eso. Entonces hice un documental sobre cómo la gente se volcó a lo que sabía, tocaba la guitarra y cantaba algo, y quedó afuera de una empresa, entonces quedó tocando la guitarra en un bondi para poder comer. El que sabía bailar un poco de tango, te lo encontrabas en la calle Florida bailando con la mujer; también, para levantar la gorra y comer algo. Eso lo trabajé también. Estuve un año filmando y editando, esa fue como mi primera experiencia.
CAI: —¿Lo pudiste vender?
WL: —No. No. Era una actividad mientras buscaba trabajo, como para no estar frenado. Básicamente, seguir ejercitando el arte, el lenguaje, los fierros, las cámaras, era parte de ese proceso. Después me bajé totalmente de todo y me metí en American Express como Gerente de cuentas regionales, internacionales de la tarjeta corporativa, como 5 años. Muy loco. Venía de ese año y medio de no trabajar y estaba como desesperado… ¿Qué voy a hacer yo? ¿Y la familia, los chicos, los colegios…? Y llega esta oportunidad y digo: “me subo”. Terminó siendo buenísimo, no solo por la remuneración y los beneficios, sino como experiencia para entender la cultura corporativa, sobre cómo funciona un monstruo así, los procesos que uno tiene que seguir, los por qué de los procesos, me enseñó a ordenarme, yo era un tipo muy desbolado. Y ahí conocí gente, como Sergio Bermúdez. Durante mi trabajo en American Express seguía trabajando con estudiantes de cine, editándoles cosas… Y abre Apple acá, y me contratan como Instructor de Edición. Y trabajaba en American Express y a la noche enseñaba edición en Apple. Y eso para mí era como un cable a tierra. En el 2008 cumplo 40 y me agarró la crisis de los 40 e hice clic, y dije: American Express is no my calling. Vuelvo como a mi mundo del cine. En el 2010 empiezo a ver los primeros helicópteros con radio control y cámara.
CAI: —¿Cortos de productos para la televisión?
WL: —Sí… Me involucré mucho con casos, armados de brief. Todo lo que es eso para la presentación de agendas de publicidad
CAI: —¿Moda, tuviste alguna relación con la moda?
WL: —Sí, tuve un par de laburos con Fashion TV. Era volver a hacer el freelance que yo hacía cuando era chico: cámara, edición, a la producción de material audiovisual. Publicidades, largometrajes. Me dio por volver un poco a lo mío, eso fue siempre lo que me hizo levantarme muy feliz. Y después, de a poco, volver a hacer cámara y edición e involucrarme en estas producciones. Sentí como que tenía que empezar a diferenciar. Y había visto, creo que fue en un programa de Discovery, un programa viejo, cómo se hacían películas. Y había visto un helicóptero a conducción, a control, que montaba a dentro una Arri de 16mm, con una lente increíble. Y de repente estaban haciendo tomas en un helicóptero de los años setenta. Y esto era un documental relativamente viejo, porque era medio ochentoso.
CAI: —¿Con una cámara de 16 mm?
WL: —Sí, sí, colgada de un helicóptero a radio control. Y eso ahí dije waw, para mí eso es increíble, ahí ya vi todas las posibilidades y me imaginé todo lo que venía después. Pero ahí es como que dí un chispazo. Entonces empecé a boludear con helicópteros a radio control chiquitos. Y después empezaron a  salir los chinos, unos helicópteros de 30, 40 cm, chiquitos, para uso indoor. Entonces compré uno de esos y empecé a experimentar tratando de colgar una Go-Pro que obviamente no iba a funcionar nunca, por las vibraciones y porque no mantenía hasta que en uno de los foros, por error, entro a conectarme con gente que está haciendo los primeros drons.
CAI: —Los drons ya existían para uso militar, para tirar un misil.
WL: —Claro, todo eso ya estaba bien aceitadito. Pero de repente, esa tecnología yo no sé bien cómo pasa al uso tan a mansalva pero a mí me agarró en el 2010, ponele. No tenía idea, y para mí la gente que hacía eso eran programadores re grosos, porque había que programar las placas controladoras de vuelo. Había que tenerlo muy claro. Bueno, yo empecé a leer sobre el tema pero no empecé hasta el 2011, que decido bueno: me voy a comprar un dron, bah me voy a comprar las partes para armar un dron. Todavía no se vendían armados. Era comprarte la fibra de carbono, comprarte los motores, las paletas, los receptores. Un millón y medio de cosas que necesitás para armar un dron. Compro todo eso y empiezo a armarlo. Empiezo a armarme uno que es el que todavía tengo. Tiene ocho motores, es una bestia voladora increíble. En ese proceso, sale una empresa que el Phantom, el blanquito. Eh, sale ese dron y bueno, decido comprarlo para tener una alternativa a ese otro grandote que había terminado de armar. Porque si bien ese dron lo terminé y volaba bárbaro es como que necesitaba constante service. De programación, constante armar y desarmar. En el medio tuve roces y caídas y tenía que volver a armarlo. Y cuando sale el Phanton dije: ah, qué bueno; yo no me tengo que convertir ahora en un ingeniero electrónico, porque ya está hecho. Está bien que una cámara Go Pro no es lo mismo que una 5D , pero zafaba. Era algo que podía tirar en una mochila y hacer lo que me gustaba hacer a mí de chico con la cámara de fotos: eso de salir de zafari fotográfico. Entonces yo esta vez podía agarrar el Phanton, seis, siete baterías, tirarlo en mi mochila, subirme arriba de la moto, y arrancar a las 5 de la mañana en el centro, llegar al obelisco, levantarlo y pun, sacar unos primeros planos de la luz de la mañana en el obelisco, bajarlo, ir a Legislatura, uy que buena la torre con la luz de la mañana. Ponele de la cinco de la mañana a las 12 del mediodía cubrir una gran parte de la ciudad y tener tomas aéreas.
CAI: —¿Solo?
WL: —Totalmente solo. En la calle. En la moto.Te puedo contar lo que me pasó en el Obelisco: llegar ahí a las seis de la mañana, oscuro, un domingo, la gente saliendo de los boliches, llegar en la moto, vestido de negro, como motero y todo, y sacar de mi mochila un dron blanco con luces, y ponerlo en el piso, al lado de la moto, en el Obelisco, y de repente mirar a mis lados y tener treinta pibes todos mirándome, todos borrachos, de boliche, diciendo “pa…, pará! qué tiene?”. Entonces de repente tenía que volar con audiencia.
CAI: —¿Y despegaste igual? Los pibes alucinaron.
WL: —Sí, totalmente. Y de repente durante el mismo vuelvo siento un terrible olor a alcohol que se me viene y me envuelve totalmente y miro y tengo a cinco centímetros un chabón de situación calle diciendo “fa, loco, qué flash esto, qué´es”. Y está todo bien, por ahí si no tenía el dron me pungueaba y me afanaba el teléfono, pero como tenía el dron zafé. Y bueno, de esa manera pude hacer tomas de lugares que…Todo con el Phanton original con el giro estabilizador. Yo he hecho piezas desprolijas y muy crudas. No podría nunca usarse profesional. Con giro estabilizador y nada más. La Go Pro no viene, pero el agarre es para Go Pro. En las primera experiencias filmaba sin ver lo que estaba filmando. Más o menos intuitivamente, para volar tenía que alinear el dron y memorizar dónde estaba porque una vez que está arriba es difícil determinar de qué lado va el viento.
CAI: —Entonces tenés que acordarte en qué dirección estás avanzando.
WL: —Claro. Y cuando me perdía, tenía que traerlo cerca, bajarlo a una altura y modificar la matriz y volver a empezar. El Phanton puede llegar a 400 metros, pero no es un aparato que en la ciudad me atrevería a meterle 400 porque realmente es un peligro.
CAI: —Podés voltear un avión.
WL: —No, no sé si tanto. Aunque me imagino que si se mete en la turbina de un avión hará flor de quilombo, posiblemente hasta podría llegar a tirarlo.
CAI: —¿Acá vos estás haciendo laburo profesional con eso, económicamente o estás experimentando un proyecto tuyo?
WL: —Experimentando. Por momento tengo algunos laburos. Es más. Hicimos una publicidad para National Geographic, no sé si lo publicaron o no, pero era un perrito volador, entonces usamos el Phantom para emular los vuelos de este perrito. EL problema de los costos de estas cosas es que vos empezás pero nunca terminás. Entonces sí, base 500 dólares allá. Pero: 400 de Go Pro; otros 400/450 de giro estabilizador; 40 dólares por batería; necesitás unas 8 baterías; monitor y transmisor de video para poder tener un feedback, son otros 250 dólares; etc…
CAI: —O sea que por 2 lucas, 2 lucas y media te armás un dron.
WL: —Sí, un Phanton 2 con una camarita piola. Sí un equipito para manejar con dos lucas y media podés tener. Igual lo vas a romper, lo vas a terminar chocando porque es parte del aprendizaje. Una vez tuve un accidente…
CAI: —¿Estabas mirando el dron o mirando el monitor?
WL: —No, no. mirando el dron. Es decir, me embobé con el vuelo del dron. Y de repente veo que activa la alarma de batería baja. Encima en ese momento no tenía telemetría, así que lo tenía que ver a ojo y lo tenía que tener a 30, 40 metros para verlo. Y veo que estaba titilando en rojo, y antes de que yo le pueda decir al cliente “traelo, che, empezá a bajarlo, traémelo”. Veo que empieza a perder altitud sobre el dique de Puerto Madero, al lado de los hoteles de Faena. Entonces le digo: taerlo porque se cae, y a la misma vez me dice: che no lo puedo controlar más. Porque había empezado a perder fuerza. Entonces me da el control, volanteo para que no caiga en el agua, y veo cómo empieza a caer desde el cielo y cayó arriba de un edificio que es de Alan también, en frente del hotel.
CAI: —Pero fue un choque, nadie tuvo la culpa.
WL: —Sí, la culpa fue mía. Se quedó sin batería, eso fue claro. Fue un error humano, medio tonto, que se podía cometer hace tres, cuatro años atrás que ahora no se pueden cometer más. Lo que pasa es que cuando uno aprende con equipos que no son estables o no tienen los recursos dados, fáciles para captar video, para estabilizar, es como que estás más en sintonía con lo que estás haciendo. Tenés que comprender la dirección de los vientos, porque si vas en contra de los vientos te va a vibrar más la cámara. Después tenés que coordinar las direcciones de los vientos con la luz y dónde querés ubicar la luz. Y hay días que la luz está en un lado y el viento va para otro, y es imposible hacer una buena toma estable sin el equipo correspondiente. El Phanton mismo, con un eje de giro de estabilización.
CAI: —Eso te educa a vos.
WL: —Claro, te da una fuerte y rápida formación porque vos estás horas y horas planeando cosas, vas, hacés un vuelo, te vibra todo y te queda para el orto, te querés morir. Entonces tenés que volver a ir y volver a hacerlo. Y de repente empiezan a mejorar los equipos, sale un Hexacóptero de 6 motores DJI 800.
CAI: —¿Y ahí ya podías tener lentes intercambiables?
WL: —No, porque el giro estabilizador tiene que estar programado a peso.
CAI: —Si quiero filmar con un 20, con un 30…
WL: —No, siempre angular. El zoom no se lo aguanta el giro estabilizador… En ese momento… Quizá por ahí ahora puede llegar a haber algo que se aguante más pero no es… A ver, más de un cincuenta arriba de un dron es medio al pedo vas a tener mucha vibración.
CAI: —Se puede caer arriba de un tipo y lo matás.
WL: —Totalmente, pero bueno, con un Phanton también. Multiplicá, un kilo a cien metros de altura. Cualquier modelo de dron puede matar a alguien si se cae del cielo. El tema es operar con algunas cosas, algunos factores que corten el riesgo. Si vas a volar arriba de una zona transitada que vos estés en tránsito que no te quedes ahí; que tengas una dirección de salida si tenés un quilombo. Por ejemplo, yo tengo cosas que hice en la 9 de julio, pero si mirás nunca pasa tránsito por debajo de mis dron. Rara vez, lo he hecho. Pero es muy raro que pase gente salvo cuando ya está acordado con actores o con dobles que saben que ya está el bicho ahí. Pero bueno, después de Hexa, hay un salto más que es el Spider 1 que es el modelo que actualmente estoy utilizando como herramienta para todo. Es una mezcla entre el Hexa, el Phanton
CAI: —¿Y tolera qué cámara?
WL: —Solamente la propia. Pero bueno, tiene un chip de Sony de dos tercios de pulgada, es una onda Go pro pero con mejor lente, y a mí parecer es mejor, mucho mejor.
CAI: —Hace poco vi una toma que hiciste para Polka ¿es Chávez el actor que está en un campanario?
WL: —Sí.
CAI: —¿Esa es con el Spider?
WL: —Para una producción así por ejemplo, que tiene mucho volumen de trabajo, se mueve un montón; llevo un Hexa o un Octo, voy a tener mejor calidad en cuanto a cámara pero no voy a poder rendir en cuanto a volumen de producción. Porque es todo más grande, más equipo, y con el Spider puedo moverme de una locación a la otra como dos personas, nomás.
CAI: —¿Y acá estás monitoreando con tu Iphone 6 o llevás otros monitores si vas a una producción más grande?
WL: —Por lo general la producción tiene los fierros, tiene otros monitores, yo desde mi control puedo pasarles a ellos un cable desde donde pueden monitorear desde adentro de un camión. Sin problema. Se presta totalmente para eso. Y bueno, ya con el Spider pude hacer el video de Buenos Aires desde arriba, que está publicado y es medio una prueba, estoy trabajando en algo mucho más refinado, más pulido. Así que estoy básicamente rehaciendo Buenos Aires desde el aire. Pero sobretodo laburo el movimiento, con patines o un skate y un ronin te puedo seguir una bicicleta sin ningún tipo de problema.
CAI: —¿Cuánto pesa el ronin?
WL: —Y con todo el fierrerío encima unos diez.
CAI: —En patines mirando una bicicleta, no sé cómo hacés para no darte un palo.
WL: —No, no. Gracias a Dios aprendí patín cuando era muy chiquito, todo lo que es sky, patín, surf, snow, moto… no tengo ningún problema. Es más, puedo patinar por acá por el barrio. Yo tengo un tema en mi trabajo que es el riesgo que corro físicamente. Ayer en eso que te mostré, estábamos corriendo en un sendero de cañaveral totalmente embarrado, y yo ahí voy corriendo con el ronning marcha atrás mientras otro corre de frente hacia mí, yo voy marcha atrás sin mirar. Y hay un asistente que me tiene del cuello o del hombro para mantenerme en fila. Pero si se cae uno se arma un flor de quilombo porque vamos en fila india.
CAI: —¿ Y el foquista modifica tu foco por Bluetooth?
WL: —Sí, él va enfocando. Y bueno, tenemos que tener la misma distancia con el actor.
CAI: —Son 6 payasos, Jeje, re Chaplin.
WL: —Muy Chaplin… Somos unos boludos importantes. Todo eso te lo acepto, pero cuando ves la toma decís, estamos flotando en un cañaveral que no tiene más de ochenta centímetros y estamos corriendo filmando un tipo estable como un yunque. No tenés nada de esto… Todo eso justifica el laburo final… Si nos caemos nos rompemos todos, nos cae el equipo encima, hay cañas, hay piedras.
CAI: —¿Y en el ronin una full frame HD?
WL: —Sï, teníamos una FS 500, una Sony. En ese proceso, por eso te digo, hay muchos lugares donde podés hacer agua: que no te linkeé, que tengas ruido en la señal de video… muchas cositas que pueden fallar. Por eso tenés que ser muy meticuloso, estudiar bien dónde lo vas a llevar, qué tenés que hacer, qué condiciones hay, el clima, todo, tenés que ver todo. Y además tenés que probar y re probar y volver a probar todo tu equipo previo a salir.
CAI: —¿Para un tipo que te contrata, una jornada de ronin sale lo mismo que una jornada de dron?
WL: —Y un poco. Cuesta un poquito más porque el ronin lleva más gente. Y lleva más cosas de por medio. Tenés la transmisión inalámbrica de video, tenés el foquista que también es por transmisión inalámbrica, tenés todo el armado
CAI: —¿Cuál es la diferencia entre el ronin y el steadycam?
WL: —Qué buena pregunta… En el producto terminado creo que hay poca diferencia. Los dos te estabilizan, los dos te dan eso de cámara flotante. El ronin te permite armar y desarmar ás rápido y cambiar de configuración de tomas altas a tomas bajas, que el steady. Creo que el steadycam es un poco más aparatoso. Creo que el ronin es más fácil de operar, en el steady tenés que saber caminar, saber llevarlo. Además el ronin es  más barato. La gran diferencia es esa. Un steadycam te cuesta 50 lucas y un ronin te cuesta 3. Esa es la gran diferencia, el costo del equipo.
CAI: —¿Y el ronin soporta también fierros pesados?
WL: —No. Ahí también está la diferencia. Podés filmar con cámaras de buena resolución pero no con una Full…
CAI: —Más allá de tus laburos independientes, ¿cómo ves el trabajo con Polka, porque dentro de Argentina tiene presupuesto de alto rango para filmar? ¿Cómo lo ves en relación a si estuvieras haciendo este mismo laburo en Texas? ¿Hay menos guita más guita? ¿Menos fierros más fierros?
WL: —Estados Unidos es la cuna de los fierros. Ellos solucionan todo con fierrerío. Un Suar puede tirar algo de fierro, pero no al nivel de una producción de Texas, ni siquiera de Hollywood.
CAI: —¿Allá se alquilan los fierros?
WL: —Sí, como acá. Hay muchas casas de alquiler pero obviamente una  casa de Estados Unidos tiene todo nuevo, de este año, y acá por las necesidades o las posibilidades que tenemos, los fierros acá están un poquitito más usados.
CAI: —¿Atrás, teniendo el actor delante, tenés alguna relación emocional con ese actor, algo que queres registrar en cuadro?
WL: —Yo creo, es mi opinión, que yo estoy dedicándome a lo más técnico, y tenés otras personas que están viendo eso. Tenés el director que está encima de eso. Para mí es un subject: se mueve, no se mueve, qué tan rápido se mueve…
CAI: —¿Te pasó alguna vez ver algo que te dejó sorprendido mientras lo estabas filmando?
WL: —No, yo me abstraigo de eso la verdad. No tengo tiempo para ver eso porque en realidad estoy más para otra cosa: para el encuadre, para que el foco esté bien, para que no tenga un pelo de movimiento de cámara en la dirección equivocada.
CAI: —O sea te relacionás después cuando lo vas a editar.
WL: —Ahí sí.
CAI: —Hay gente que no importa qué tan bien actúe o tan mal actúe, en cámara funciona.
WL: —Totalmente, eso lo ves. Cualquiera que tiene esta pasión por la creación audiovisual busca eso. Por ahí con otros colegas hicimos un par de cortos, un corto hace un mes y medio y yo estaba, codirigí con un amigo, y él está más en la parte actoral. Él está más hablando con los actores, relacionándose con los actores, porque él viene más de ese lado. Y yo en eso no me meto. Puedo opinar en el delivery de una línea, puedo opinar de una postura, de un movimiento, de una cuestión física.
CAI: —El encuadre es algo siempre singular… está el punto de fuga .Vos y yo aquí hablando, pero al director no le preocupa agarrar la intensidad de nuestra conversación, le preocupa ese cuadro.
WL: —Sí, el encuadre.
CAI: —Che, ¿y nunca vas subir una 35 mm a un dron?
WL: —No, no creo. No soy tan puritano.
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